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【转载】黄宾虹作画的步骤方法及“五笔七墨”  

2017-07-02 19:48:24|  分类: 中国画:山水画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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黄宾虹作画的步骤方法及五笔七墨”...

黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。其作画大致分三个步骤九个方面:

第一步:勾勒--上墨--补笔。

    1勾勒:以墨线勾描山川的大体。画石,往往一勾一勒。用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。

    “画笔勾勒,如字横直”。对于用笔,他讲求中锋,重视收笔回转。偶尔用侧锋。他以为中锋圆稳,使所画山、石沉着不轻浮。他要求用笔如“屋漏痕”,意即落笔时留得住,使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”,又不妄生圭角;更要求画得重,如“高山堕石”。线条起迄明确,意到笔到。黄宾虹一勾一勒,除了画岩石或山岗外,还用以画出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒,不但要勾出形,还要勾出势,更要体现出意。对善画者来说,这是一局画的起手,大器在后。

    2上墨:在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚,一是分石块、山形的大小,二是分山水树石的空间远近,勿使混沌。上墨以淡墨为主,但也可以用浓墨。上墨时,要心有全局,眼看全面,否则容易顾此失彼,为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨,由干湿不同,表现的效果也不同,要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处,则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚,则干淡墨可用在画水。反之,倘以干淡墨画山地坡脚,湿淡墨可用来画水。即是说,同是画水,却要看实际情况而定。从墨色的变化来说,干湿对比,完全可以灵活运用。

   3补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。

    第二步:点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨()铺水--焦墨宿墨理层次

4点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。点彩宜虚不宜实。

    补笔之后,黄宾虹有时站立,对全局画面,作一番细心的观察,待心中有了一个谱,再行点墨或点色。黄宾虹山水画的奇妙,往往出于他的“点”。黄宾虹用起来,千点万点,铺天盖地,所用秃笔,如在纸上跳舞,圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用,从而在“墨团团”里,使一局山水分外爽朗又韵味无穷。

    黄宾虹在山水画上打点,还起“以点作皴”的作用。他在画中,原有墨线作皴,当其嫌墨太轻或太单调时,即顺笔势加点,既加皴同时又补气,这个办法,他七十岁才悟到的。 

    对黄宾虹的画中墨点,有人嫌他点得太黑,有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然,这是误解。他是八十九岁患白内障的,到了九十岁的秋天,经过医师手术后,双目恢复大部分视力,当其画写意山水时,仍然用墨浓黑,点染厚重,可见他的这种用墨,正是他晚年的艺术风格。

对于设色,黄宾虹用墨,将彩色以点擢的方法点上去,故称之为“点色。”关于“点擢”,黄宾虹说,可以三五点,也可以千万点,但有一务,“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空,哪怕密点,也要有灵空,不应使事业与点胶着。点还有多种,其中有“钻点”,点上去名胜铁钉,拔不出来;有“浮点”,点上去松动、灵活;有“方位点”,点上去有助气势。势有向上、向下或向左、向右,点应顺势。总言之,点黛施朱,要重轻不失,切不可“点不逮意”,脱离画实际的需要,也不可“床上安床”,一切要为了更好地表现山川的特色。

5墨破色与色破墨:运用这种破色、破墨法于创作,技术需精练是其一,关键在于用得适当与否。黄说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和, 后者性烈。”黄宾虹所谓“墨破色性和,色破墨性烈”。怎么理解?如何运用?潘天寿说:“如画郁郁葱葱的山头,宜用墨破色;反之,葱葱有余,郁郁就不足。又如画松,画山阴夹谷间的松,松针添色,宜用色破墨;画山顶或大路间受阳光普照的松,宜用墨破色。”有时,黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用,看去不可分辨,这又是一种方法。他的有些作品,很难分出哪是墨破色,哪是色破墨,浑然一体,似无法则。但是,只要细细体味它,就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。

6泼墨()铺水:使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。象给小娃娃脸上披一层薄纱,既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻,又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨,无非是要将画面的整体感加强。泼墨得法,还起一定的组织与调节作用,如山川有氤氲之气、如云烟有体质、江南之山苍润,泼墨可助之。他画的富春山色,就用泼墨成之,由于用水足,画面清盈,似有光泽。

7焦墨--宿墨理层次:用焦墨宿墨来强其骨。焦墨,笔渴而浓。若是笔渴而淡,称之为焦淡。用焦墨枯笔,并善于润湿出之,所以获得"干裂秋风润含春雨"之妙。但若用是不好,干与润没有统一起来,画面就会出现“墨太枯则无气韵,墨太润则无文理”之弊。

    第三步:铺水--宿墨点提精神。

    8铺水:主要用于接气。铺水,用的并非清清的水,而是利用笔洗池中含墨的水。黄宾虹作画,泼墨与铺水所不同的地方,仅仅是铺水似去画一幅“给娃娃脸上披的那层纱”,比之泼墨的更薄更透明。

    9宿墨提神:宿墨,即由作画者将磨好的墨汁,墨滓储蓄起来,不湿也不全干,近粘液状。谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。至于点多少,点在何处,视情而定。“浓宿”,浓到如漆。若用上好的墨作宿墨,既黑又发亮。“淡宿”,系用旧墨脱胶所致,画到纸上,墨渍沉在纸上,渍旁化开有水渍痕,看去似“淡墨”。有时,浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用,当墨点层层点染时,用上几点宿墨,更加醒目。画烟雾迷蒙,黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染,然后铺上水,化开之后,立见奇效。“黑墨团中天地宽”,也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀.所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。”

     除此之外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨,干后,此处极黑,与白处对照,尤显其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。”

在中国传统绘画中,笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值,成为其艺术方法、艺术形式主和艺术风格的代名词。中国画强调墨以笔为筋骨,笔以墨为精神,笔墨互为表里,相辅相成。不同的笔墨风格往往成为不 同绘画流派重要标志。从唐宋至元的山水画发展史看,山水画风格的每一次转变,其变化都主要反映在笔墨上。

与历代名家一样,作为一代山水画大师的黄宾虹,不仅也有自己独特的笔墨特点,而且在笔法、墨法方面提出了许多创造性的理论观点,最重要的就是“五种笔法”和“七种墨法”。

黄宾虹的五种笔法即“平、留、圆、重、变”。

一是“平”:指运笔平缓,力度均匀, 持重而行,气韵贯通,无跳跃,不漂浮。黄宾虹认为,用笔要如锥画沙,起讫分明,笔笔送到,不许有柔弱处。

二是“圆”:指线条圆浑沉厚,富有弹性,树无寸直,石也多圆笔画法。宾翁认为,要指将书法用笔方法的圆转应用于绘画。画笔勾勒,如字横直,起笔用锋,收笔回转,篆法起迄,首尾衔接。要如“折钗股”、“莼菜条”,连绵盘旋,纯任自然,笔法线条婀娜中保持刚劲,圆浑润丽而不能流于柔媚。并进一步指出,董、巨披麻皴用笔圆笔中锋,圆融无碍而绝去圭角。 

三是“留”:就是用笔要控制得力,收得住,如“屋漏痕”,积点而成线,不疾不徐,笔有回顾,上下映带,起止无痕,线条沉着而质厚, 力能扛鼎。并指出,南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖,皆为“留”法解。 

四是“重”:用笔要有力透纸背的力量感和厚重感,如“高山坠石”。并具体说到,笔在纸上运行要沙沙有声,入木三分。 

五是“变”:是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用,得古法而超古法,如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等,在变化中表达自己的情感。  

在墨法上,宾翁总结出七种方法,即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。

一是浓墨法:即墨中掺水较少,色度较深,用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱,用笔头饱蘸浓墨后速画,不可过量,过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光,索然无神。要使其光清而不浮,精湛如小儿目睛。”

二是淡墨法。墨中掺水较多,色度较浅,用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种,湿淡是笔上先蘸清水,然后蘸少量浓墨,略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊,所以用淡墨要明净无渣,要“淡不浮薄”。宾翁举例,李成、董北苑是善用淡墨的高手,用以表现峰峦出没,云雾显晦,岚色郁苍,咸由生意,溪桥渔浦, 洲渚掩映,等。

三是破墨法:即以不同水量、墨色,先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行,以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化,直笔以横笔渗破之,横笔以直笔渗破之。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现,相互渗透,纯为自然流动而无雕琢之气,有一种丰富、华滋、自然的美感。 

四是积墨法:一种由淡到浓,反复交错,层层相叠的方法。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后,再画第二遍,才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法,行笔要灵活,无论用中锋还是侧锋,笔线都应参差交错,聚散得宜,切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别,以看得出笔痕,既要浑然一体,又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽,积墨愈多,光彩愈足;如果干后出现灰色的死墨,积墨法就失败了。宾翁认为,积墨法以米元章为最备,浑点丛树,自淡增浓,墨气爽朗。勾云,以积墨辅其云气。作水墨画,墨不碍墨;作没骨法,色不碍色;自然色中有色,墨中有墨”。在所有墨法中,积墨法是黄宾虹最常用的,也是其作品之最大特点。 

五是泼墨法:指大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。这种方法墨足笔饱,水色淹润,虽干犹湿,有一种自然感和力度,但却存在很大的偶然性和随意性,容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼法有二种 ,一种是墨水直接泼洒在纸上,根据自然渗晕的墨迹,用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨。这种泼法,便于控制。 

六是焦墨法:用笔枯干滞涩凝重,极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分,在运笔挤压中,使水分从焦墨中渗出,达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢,故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用,与湿笔对比使用方显焦墨的意韵,使画作干裂秋风,润含春雨。

七是宿墨法:即隔一日或数日的墨汁,蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味,具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨,用得好能起“画龙点睛”作用。但因宿墨中有渣滓析出,用不好极易枯硬污浊,故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨,每于画面浓墨之处点之以宿墨,使墨中更黑,黑中见亮,从而加强黑白对比,使画面更加神彩焕发。 

黄宾虹认为,七种墨法在具体运用中可有取舍。他说:“七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。”

宾翁是“五笔七墨”法运用的高手和大家,尤其是晚年,他以大篆笔法作画,沉厚凝重,刚健劲遒,生辣稚拙,沉着刚健, 不剑拔弩张,不狂怪奇诡,呈现出一种内美。他将各种墨法灵活交替运用,尤重破墨、焦墨、积墨,融入水法、渍墨等技法,重重密密,层层深厚,杂而不乱,浑沌中显分明,分明中见浑沌,清而见厚,黑而发亮,秀润华滋,自然天成,神采焕然。他的画不但笔力遒劲,力透纸背,似飒飒有声,而且笔苍墨润、圆浑厚重,具有极强的立体感。

王伯敏曾这样记述他的老师:“黄宾虹作画, 先勾勒。然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这是极不容易办到的事。”   

严格讲,“五笔七墨”法并非宾翁独创,前人多有运用。但却是他首先把这一套方法归纳成了系统理论,并在实践中发挥到了极致,达到化境,从而形成了黑密厚重、浑厚华滋的全新画风。总之,他的“五笔七墨”法为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导,影响深远。 

 

湖山晴霭

  这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。他一反常用的重墨画法,先以淋漓的水墨任意泼写,然后因势利导,随机应变,用花青勾勒皴擦,再以淡赭色作适当铺垫,使之色墨交融,浑然一片,传神般地呈现出江南晴霭胜景。

 

 拟孙雪居笔意

  这是黄宾虹八十六岁时的佳作,标志着他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。此图虽取材于常见的自然景色,然树木朦胧苍翠,山石深秀葳蕤,屋宇相叠有致,呈一派生意盎然的气象。技法上,以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质,再用湿笔晕染;在着色上,已从渍墨法发展到渍色画法,从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬,使色墨浑然一体,加上那几笔淡墨勾勒而成的远山,以渍色铺垫,具有一种超越视觉的美感。画中点景人物精致准确,形态生动,起到了画眼的效果。这种以情定景,以情写景的艺术处理手法,令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。

 

[转载]黄宾虹作品欣赏(一)

 江行图

  此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。画的正上方一高山巍然耸立,中腰下黑压压的山峦横断其面,中间留出一条白带,令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇,以山路衬之,使高山更高;以屋宇垫之,令低峦更低。加之左下方留大片的虚白,水中着一小舟,两隐士端坐其间,使画面呈现出空灵静谧的无言美境。全图色墨融和,意境闲雅,传达出作者淡泊旷远的审美情味。字型的构图法,把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出,产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。

  • 雨过云犹湿

  此画描绘的是山村野渡的景致,几丛小树,几重山石,几间茅舍,独木桥横卧两岸。两位山野逸人在坡坪上热切交谈,一条溪涧直贯画中,悄然无声地向远处流去。那几笔浓淡相间似随意抹成的浮云,呈现出雨后初晴的神奇妙境。黄宾虹画雨景堪称高手。他画雨景,既有雨中之景,又有雨后之景,亦有雨后初晴之阴山,更有深山夜色之雨景。此画用他那纯熟的积墨、破墨、淡墨诸法,任意泼泻。再以花青、淡赭色作为适当铺设,使之浓淡相宜,色墨交融,浑然一片, 传神般地传达出 雨过云犹湿,平桥水乱流。莫言风浪急,野岸有渔舟的溪山晴 霭的动人境界。

 

[转载]黄宾虹作品欣赏(一)
  • 树下抚琴图

  从落款和画风分析,此画应属黄宾虹中期的代表作。其用笔法虽较为稚拙,用墨也较为单纯,然其画法已不采用先勾后染的常规成法,先用淋漓尽致的笔墨任意挥写,然后因势利导,予以生发收拾。时而视墨块形状勾勒而成山脉冈峦,时而留下大片空白以示云雾烟岚,时而据构图需要用刚劲的线条和浓淡相宜的墨色点缀树木茅舍、流泉飞瀑,时而在墨色将干未干时敷以石青石绿,使之色中有墨、墨中有色,混沌交融,变幻莫测。此图重峦叠嶂、山村野渡、茅舍瓦屋、飞瀑流泉之间,一老人在丛树下抚琴,似闻其音枭,响彻山谷,焕发出古拙浑厚、灵冥华滋的审美特质。同时,也可看出黄宾虹所追求的高品位画风的转变轨迹。

 

 

    • 宿雨初收
    •                   此幅作品是在彩色最湿时用宿墨去破。 
                
  • [转载]黄宾虹作品欣赏(一)
  • 设色山水 
  •          此幅作品,主峰突出,小峰簇拥,画得严实坚厚,给人以厚实苍茫之感。山石树木运笔飞动,全以笔胜,也以墨胜,密不透风,疏可走马,骨法用笔中透出生动气韵。流泉溪涧,留有委婉曲折的空白,其势婉转流动,显得跌荡空灵。画幅满纸云烟,但并不促迫,没有滞塞之感,计白当黑得到了生动的体现。由于层层错落,并无上重下轻之弊。构图平中出奇,实处见虚,足见黄宾虹冥心玄化之匠心。风貌独特、笔墨俱佳的《设色山水》是他的画论主张在纸上用兵的有力例证,也体现了他浑厚华滋的风格及意境郁勃澹宕的特点。

    [转载]黄宾虹作品欣赏(一)

    此图是黄宾虹91岁时所作,笔墨更为炉火纯青,出神入化。左侧高峰危岩,峭壁直立,中间一棵古松直插霄汉,树后一处院落背靠青山,正中屋内一道人盘膝而坐,身旁桌上有丹鼎之炉列置,柴门院墙正对崎岖山路,这是一处道家仙人修身养性的理想之地。这幅画纯用水墨,以淡墨、浓墨、宿墨,层层堆积,显得郁郁苍苍。粗看若乱石堆砌,细察则明暗块面分明,组织有序,坚硬的岩石也产生了轻快感,似不经意,却见匠心。

  •                                     仿范宽笔意
      黄宾虹以自然为师,将宋、元画家的创造精神融入胸襟,取精用宏,行万里路,读万卷书,搜妙创真,达到了神化的境界。他曾有诗道:爱好溪山为写真,泼将水墨见精神。此幅《仿范宽笔意》近景为一湖中坡渚,上有古树两株,坡岸葱葱笼笼,左侧一叶孤舟向前驶去;对面又一番景致,山石屋字,明窗净几,杂树茂密,古树参天,巨石嶙峋。整个画面明暗对比强烈,近景实、暗,远景虚、亮,画面拉长到幽远辽阔的天际,这是此画不同凡响之处。

 

  • [转载]黄宾虹作品欣赏(一)
  •                                        仙霞岭上
      黄宾虹对于山川有着深刻的理解,他运用自己手中的笔创造了一个满纸氤氲,春光和煦,而韵味无穷的世界。他画湖边杂树、楼屋蹬道,诗意盎然。画中树木、楼宇、高山、坡岸均以或干或湿的中锋之笔勾出轮廓,再用各不相同的墨点皴擦。墨点、色点,错错杂杂,斑斑驳驳,涉笔老辣,自然玄妙。由于点法有致,表现力非常强烈,丰富而不雷同。黄宾虹衰年变法,功夫在墨法上,他绘画独有的风格也表现在墨法上,对墨法的灵活掌握使他创作出了这幅看似大幅,实是小品的《仙霞岭上》。

 

黄宾虹作品欣赏及技法分析

        渴笔山水
  题曰:"宋元人渴笔法,刚而能柔,润而不枯,得一辣字诀。毛笔含少量墨、水,下笔落墨难以厚润饱满,所以,须以全身之力赴于笔底,下笔刚劲而见柔韧,积墨不厚却显润泽。黄宾虹的乡邦先贤程邃,正是以枯笔焦墨却能润含春泽,干裂秋风而为后世推重。黄宾虹在这幅作品中,不同于古人的是他更追求形体的厚重感和线条本身质实感。在淡墨淡色渲染的基础上,以并不少量的乌亮的焦墨,但落笔劲健,如刻如凿,以行笔涩逆但快速肯定的过程中出现的"飞白"痕来表现焦墨渴笔的苍润,并有意用不多渲染、留出较多空白的方法,拉开较大的黑白反差关系,也正是为表现刚与柔、枯与润的反差关系,虽距离很大,但很融洽,所以画面气氛郁勃而响亮,这大约就是黄宾虹所要的那个""吧。

 




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